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通常来说，出席电影节的大导们总是会在为其举办的专场活动上讲述自己的艺术人生，可是在不久前落幕的第五届平遥国际电影展上，人称徐老怪的徐克导演却剑出偏锋了一回，他不谈自己，反以《电话谋杀案》为例，分析起了电影大师希区柯克。
对此，徐克的理由是平遥电影展是一个很年轻的电影展，谈希区柯克可能轻松一点，因为他是一个比较喜欢开玩笑、捉弄人的导演，他的惊悚片不是惊悚片，是喜剧。他一直在跟观众开玩笑，怎样去处理一个谋杀案，怎么去吓观众，他觉得这个跟游乐场里坐过山车的效果一样。
为了讲述希区柯克，徐克花费不少心思备课，甚至还提前在平遥影展的微信公号发布了自己准备的16张《电话谋杀案》的剧照，让观众在听课时作为参考，一边看图、一边听课。徐克建议观众了解电影史，从经典作品中学习电影艺术，更呼吁青年电影人要把握现在，这个时候就是你们吸收营养，吸收人生经验的时候，要珍惜这个阶段。
《电话谋杀案》和《小城之春》都是意料之外的经典
阿尔弗雷德·希区柯克生于1899年，1920年以字幕设计员的身份进入电影界，1922年执导个人首部电影《第十三号》，1926年自编自导的悬疑片《房客》成为奠定其拍片风格的作品，1929年执导的惊悚片《讹诈》成为英国首部有声电影，1935年执导的悬疑片《三十九级台阶》为间谍惊悚片的形成奠定了基础。
他的经典电影还有《失踪的女人》《蝴蝶梦》《深闺疑云》《后窗》《西北偏北》《惊魂记》等，希区柯克在其60年导演生涯里拍摄了50多部电影，2007年被英国电影杂志《Total Film》选为史上百位伟大导演第一位。
作为带领观众进入希区柯克创作世界的一条路径，拍摄于1954年根据舞台剧改编的《电话谋杀案》，把希区柯克的想象力体现得丰富淋漓，剧情编织环环相扣、变化多端，是他创作生涯中意料之外的经典。
之所以说是意料之外的经典，是因为这部电影是希区柯克计划外的作品，徐克讲解说，希区柯克当时正在筹备《后窗》，但是《后窗》没能立刻开拍，为了不闲着，他就加了一个制作，这就是《电话谋杀案》，没想到《电话谋杀案》上映后大获成功，由此徐克感慨说我觉得‘无意’的境界是很难得到的。
对此，一旁的贾樟柯导演深表赞同，有时候创作状态在最放松的时候，在包袱没那么大的时候，反而激发出电影语言的创新跟革新。希区柯克在拍《电话谋杀案》时没有压力，他甚至还首次使用了立体电影技术拍摄。
《电话谋杀案》的整个空间都集中在一个房间里，这样的电影方法也让贾樟柯想起了费穆先生拍的经典之作《小城之春》：费穆先生拍《小城之春》也是在他的计划之外，他本来想拍另一部作品，因为他的投资商吴性栽先生的摄影棚有别的导演要用，所以，电影就被暂时搁置了，结果那个导演也不拍了，这个摄影棚好几个月没有人用的话是很大的浪费，正好吴性栽他们有一个剧本是《小城之春》，就交给费穆。为了让摄影棚不闲置，费穆先生拍了《小城之春》，电影也是在很有限的空间里面展开，大的空间就是一个古城，但是很简单，外景很少，主要就是在一个花园和南方宅子里面发生的故事。
对于这种无意的境界，徐克说自己也曾跟很多导演朋友谈过，这种境界显然是可遇不可求的，有些人为了要放开，没有预定一种拍摄想法，比如有些导演不分镜，到现场才做。有些导演没有剧本，比如杜琪峰，就是要到现场去写剧本。
徐克表示，在拍摄中确实会有灵光一闪的时刻，哪怕跟这场戏无关，也可能那个瞬间给你一个很强烈的火花，让你打开另一道门，我一直希望我有这种时刻。在现场，我们会感受到环境给我们的刺激，因为看剧本跟到现场真正拍摄是有很大的分别。你看到的是文字的东西，你想象的是你脑子里面幻想的东西，到现场去，会有你想象不到的可能性出现在你面前。所以我也赞成到现场，现场那种氛围让你有更多的想法。
徐克还笑问贾樟柯如果是《电话谋杀案》里那样的现场，他是否还会去现场找灵感，贾樟柯答说，那不会，徐克也点头，因为你能看到的客厅就这么大，怎么用一个空间去拍一部电影，我真的很想试一下，但可能没有人投资，因为太危险了，故事没人看。
佩服希区柯克在狭小的客厅里拍摄了一部经典惊悚片
有趣的是，虽然无意间拍成了一部经典，但是《电话谋杀案》在希区柯克内心中却没什么地位，电影大师特吕弗曾想问希区柯克关于《电话谋杀案》的问题，希区柯克直接讲没有什么好谈的。
徐克分析，希区柯克之所以并不看重这部电影有两个很重要的因素，一是影片是一部舞台剧改编而成的电影，所以很多剧情、惊悚因素都受到舞台剧的限制，拍摄过程不是太能够照希区柯克的标准，放进他惯常的手法，希区柯克不够过瘾。
另外一个原因是，希区柯克一直很反对用对白来解释剧情，可是因为《电话谋杀案》是话剧的形态，所以它必须要用对白来解释剧情，对希区柯克来讲，这是一个很违反他原则的方法。
也正因为希区柯克不怎么谈这部电影，才让徐克认为《电话谋杀案》更加有探讨的价值，可以让大家了解希区柯克很注重的电影手法和电影语言是什么。为什么这个作品会超越他的想象变成一个经典呢？到底这个电影比他过去其他的希区柯克作品有什么不一样？
徐克表示，希区柯克的惊悚片与我们通常认识的惊悚片不同，他认为惊悚不应该是惊吓，他所有的悬疑、张力，都来自人物要隐藏自己的秘密所产生出来的惊悚剧情。希区柯克展现惊悚的表现手法主要有四种，第一是故事情节的布局，第二是悬疑，第三是张力，第四是高潮的设计。
以剧情的布局为例，希区柯克常用的方法是人物隐藏的秘密，徐克说：类似我们讲的炸弹的故事。比如，我和贾导坐在这里，银幕背后有个炸弹，观众看到有人把炸弹放在这里，可是我们两人不知道，所以从炸弹出现到我们开始讲话的过程，观众就会很紧张：我们为什么没有发觉炸弹？如果炸弹爆了，我们两个会变成什么样子？这就是悬疑。如果这个悬疑有30分钟，延续悬疑的过程，就需要张力，这个张力就是危险的细节。比如，可能有个清洁人员看到银幕背后有个东西，他拿出来，觉得它是个垃圾，把它清理掉，这样就可以把我们的危机解开了，可是偏偏清洁工人没有拿走炸弹，我们俩还是有危险。可以有很多细节的安排让悬疑维持它所需要的时间。
《电话谋杀案》讲述汤尼和玛戈是貌合神离的一对夫妻，二人感情亮出红灯。而生活寂寥的玛戈和作家马克擦出爱之火花，他们约会、通信，不料竟被汤尼发现。汤尼没有声张，只是写了一封匿名信给妻子以示警告。然而马克竟然造访家中，为了一雪耻辱，加之图谋得到妻子玛戈的丰厚财产，汤尼暗生毒计。汤尼向旧时同学列斯开出了一千英镑的价钱，让其参与他布下的一整套严密杀人计划。这套计划有设计精妙的凶手不在场证据，电话、钥匙、窗帘，统统成为这个阴谋的道具设置。然而计划终究赶不上变化，列斯不但得不到赏金，还要赔上自己的性命。
《电话谋杀案》的剧情分四个阶段，第一个阶段是丈夫汤尼计划谋杀太太玛戈，从开始计划到完成计划。第二个阶段是计划失败了之后，汤尼继续制造陷阱陷害玛戈，玛戈被警察抓去后判了刑。第三个阶段是玛戈的情夫要去拯救玛戈，结果没有成功。第四个阶段就是破案。徐克说：在这么小的一个客厅里，希区柯克把这四个阶段全做了。从电影角度来讲其实是很困难的，我不知道那个客厅有多大，我记得演员走了七步就到底了，也就七八米，顶多十米宽的一个客厅，整部电影在里面就演出来了，而且很紧张，你看的时候感觉喘不过气，情节一环扣一环。
重视对危险的细节塑造，用颜色、道具、特写讲故事
在徐克看来，希区柯克作为一位悬疑和惊悚类型的电影大师，其电影最关键的一个手法是在剧情布局中设置具有张力的悬疑点，而这个张力是由对危险的细节的塑造而成就的。
徐克以亲自挑选出的16张《电话谋杀案》参考图片为例，细细分析了希区柯克在改编舞台剧时加入的个人手法，如重镜头调度而弱化对白、通过颜色变调表现人物间的关系等等。希区柯克是一位会很用心去设计画面所讲故事的导演，所以他的镜头，从角度到构图，从景别到景深，无一不在为讲故事而服务。
例如颜色，徐克介绍说希区柯克曾在1948年拍过一部彩色电影叫《夺魂索》，也是在封闭空间里面去拍一整部电影，而且他野心很大，90分钟一个镜头把所有的故事都讲完，但那部电影是不成功的，因为他一个镜头拍下去，节奏感受到很大影响。
拍《电话谋杀案》，希区柯克再次转回拍彩色片，他对颜色很注重。比如（图①）这张图里面，三个人穿灰色衣服，一个人穿深蓝色衣服，这个穿深蓝色衣服的人就是玛戈的情夫马克，三个人穿灰色衣服就是汤尼和玛戈夫妇以及探长，只有马克一个人穿深蓝色衣服，在这群人中显得很突兀和尴尬，没办法插入这个所谓的家庭里面，所以是很明显的颜色变调。
后来（图②）再出现的时候，我们看到他们的衣服是一样的，情夫跟丈夫的衣服是一样的。所以换句话说，他跟这个事情有更密切的关系，他不是在外面看事情的状态。反而探长很突出，所以就变成情夫跟丈夫是一边，探长是一边。用颜色讲故事是希区柯克最喜欢用的方式之一，我们会看到他很多电影常常用颜色讲故事。
此外，希区柯克很喜欢拍特写（图③），他觉得特写带有一种很特别的力量和神秘感，会给故事产生很多想象不到的效果。徐克说：希区柯克最喜欢用的特写，脚、眼睛、手的特写，这部电影里有手的特写，手怎么动、怎么放，代表了那个人物的心理状态，希区柯克喜欢用这个手法表达人物内心世界的东西。
除了这种特写，希区柯克还会对道具进行特写。例如《电话谋杀案》里的电话（图④），徐克说：你打电话不会强调电话转盘，可是希区柯克偏偏很强调转盘，当时的镜头其实没有办法把转盘拍那么近，所以必须把电话放得很大。希区柯克故意把电话放大，让镜头拍到圆圈的特写，而且那个手指到底是真实手指还是道具手指？我觉得它是个道具手指。希区柯克拍摄《美人计》时，他为了强调那杯牛奶，往牛奶里面放灯，所以在主人公拿牛奶上楼的时候，在楼梯光线里面看，牛奶的杯子是发亮的，发亮不是外面打灯，而是里面冒出来，这会让观众感觉那个牛奶有问题，有一个很危险的感觉，在道具上，希区柯克很喜欢用这个方法。
徐克还拿出了一张拔河镜头（图⑤）的图片，这张图很有趣，从摄影角度看，我们不喜欢这种构图的，我们常常会说这是‘拔河’镜头，就是中间空着两边有人，‘拔河’镜头是在摄影方面很不喜欢的镜头，但是在希区柯克那里用了很多次。这个构图里面建立什么效果呢？两个人物有很强烈的对立面，它不一定需要有很多有表情的镜头，如果摆这个镜头，就说明这两个人物内心有很多对对方不满的地方，他的用意在这里。
在拍摄《电话谋杀案》时，希区柯克还尝试了立体拍摄，徐克说：那个时候3D电影很少，所有的摄影机器都很庞大。以低角度很难摆机器。但是《电话谋杀案》里，希区柯克就有低角度拍摄的（图⑥）。这种拍摄方法我们现在没问题，因为机器可以降很低，摆机器摆到地面都可以，可是那个时候的机器很大，降不了多低。低角度看有什么特点呢？那个景的所有东西都压抑着那个人物，带给人物一种心理压力，有这么一个效果。另外还有一个效果是 ，在影片中有个很重要的一场戏是凶手要杀太太，他把太太压在桌面上，手指去抓剪刀的时候，那个角度就刚刚好看到手、剪刀跟凶手。其实在《长津湖》有类似场景，是段奕宏被美军压在桌面上，他去拿叉子的时候，我们的镜头就要摇来摇去，来交待整体的关系。可是在《电话谋杀案》里面，低角度就可以允许不用切镜头，也不用镜头摇动，一个镜头就可以把要讲的所有东西融在里面。
年轻导演最难过的一关就是找机会
讲述希区柯克也让徐克回忆起自己的青春往事，一次他和吴宇森在台湾垦丁拍戏，收工后没有车，两人在路上遇到一辆愿意搭他们的拖拉机，坐在拖拉机的后斗里看着夕阳。徐克跟吴宇森说，咱们什么时候能变成特别牛的导演，而不用像现在一样坐在拖拉机里受一路颠簸。说及此，徐克说那时候的那种感觉，还是挺浪漫的，那是没有拘谨的，很放得开的一个阶段，那时候我想做很多事情，但不知道有没有机会做。
徐克表示就自己的经历来看，坚持下去，机会总会来的。你在年轻时的阶段经历的所有东西都是你将来有用的，因为到了一定的年纪和阶段，你就没有机会去体验很放得开的那种场景。所以，我觉得这个时候，年轻导演就是吸收营养跟人生经验的时候，你要去明白什么叫生命、什么叫成长、什么叫生活，所以，你必须要珍惜这个时候。
对于现在的年轻导演，徐克认为年轻导演最难过的那一关，就是找机会。当这样的机会没有把握住，下个机会可能会要等得更久。因此，他希望年轻电影人在等待机会的这个阶段，一定要不断磨炼自己的手法，以便电影拍摄的机会到来时，能够将电影拍得更成熟。徐克鼓励年轻人制造拍摄的机会，磨炼自己的手法，不断地在你们的生活里面找素材，在生活里面找到人物和故事。我们电影人，跟整个环境结合在一起才可以出现有生命的东西，如果只是你自己硬设计的话，作品是没有生命的。文/记者 张嘉 供图/平遥
